《生死場》:十六年來魂依舊(附txt電子書下載)

 imcoffeir   2015-07-27 22:01   3713 人閱讀  1 條評論

    十六年前,一部叫做《生死場》的話劇穿過蕭紅的魂魄立在了舞臺上。和蕭紅同為女性的田沁鑫在那一年橫空出世,被人們深深記住。十六年中,雖然她的作品一部接一部,但如《生死場》這般大氣、這般觸動人生存本質的作品卻再難尋覓。更為難得的是,當這部作品在十六年后重新復排上演之時,它的魅力竟然絲毫沒有被時間折損。《生死場》成為田沁鑫為自己樹立的一個無法超越的高點。如果說徐曉鐘的《桑樹坪紀事》開啟了上世紀八十年代戲劇導演民族化探索的先鋒,那么田沁鑫則以《生死場》的戲劇民族化探索在二十世紀的最后一年為中國當代戲劇舞臺畫上了一個完美結點。十六年并非短暫,但人們顯然沒有忘記它,當《生死場》的原班人馬重新在那舞臺上的生死道場中接受洗禮之時,我竟然也覺得恍如昨天,不得不感嘆十六年來魂依舊。

生死場劇照

田沁鑫不僅看到了反抗 還看到了對反抗的漠然

    從文學到戲劇,《生死場》的魅力并沒有隨著時間的流逝而隱沒,這是一部文學作品的幸,當然這首先要得益于蕭紅那顆孤獨而自由的魂魄。八十年前,當《生死場》誕生之時,它頂著“抗日”的光環而名噪一時,但卻讓人忽視了小說中對抗日前東北村莊中人的麻木、心的荒涼的描寫。時至今天當抗日的光環早已褪去,蕭紅筆下著意描畫的那番“人和動物一起忙著生,忙著死”的生存狀態卻重新浮泛上來,人們終于發現了蕭紅真正的價值。在今天這個文學黯淡的年代,文學能夠哺育戲劇,其實對于兩種藝術形式來說都是個雙贏之舉,但文學如何哺育,戲劇如何吸收是個需要我們思考的問題。是依附與順從,還是對抗與跳躍?在這一點上,話劇《生死場》是個成功的范例。

    在話劇《生死場》中,田沁鑫用諸多戲曲的表現手段將蕭紅小說的靈動在舞臺上傳遞下去,不僅讓更多人記住了蕭紅,也讓人們記住了那群生長在北方農村中卑微而本能地活著的人,以及那滿臺笑看蒼生的南瓜燈。話劇《生死場》之所以能夠在20世紀末的中國戲劇舞臺上一炮打響,并且又能夠在十六年之后依舊魅力不減,肯定地說,蕭紅小說的經典性功不可沒,其次就是田沁鑫對蕭紅著作精髓的創造性繼承。魯迅先生關于小說《生死場》的那句評價今天讀來依舊振聾發聵:“對生的堅強,對死的掙扎。”而田沁鑫則撥開時代的迷霧,她不僅看到了反抗,她還看到了人們對反抗的漠然。

大刀闊斧地改造 并無愧于“生死場”三個字

    作為一部話劇,田沁鑫的《生死場》雖然脫胎于蕭紅的小說,但是卻表現出了極大的創造力。蕭紅幾乎是用一種散文式的筆觸在勾勒東北偏僻農村的瘡痍和身處其中人的生老病死,小說中不僅沒有具體的大事件,也沒有鮮明的人物性格,但是田沁鑫的《生死場》卻有人物,有性格,有事件,更重要的是它不愧對“生死場”這三個字,田沁鑫是如何做到的呢?

    我們發現田沁鑫無論在人物關系上還是人物之間的交集上,亦或是人物的性格乃至人物的行動線索和命運結局上都進行了大刀闊斧地改造。首先,作為戲劇中當之無愧的主角趙三和二里半,在小說中這兩戶人家本沒有太多的交集,而在戲劇中幾乎所有的矛盾和沖突都是由他們兩家的瓜葛和恩怨撐起來的。趙三的女兒金枝由于與二里半的兒子成業戀愛把兩家最終聯系在了一起,從而極大地完善了小說中的松散結構。在小說中成業這個唯一的愛情線索的男主角本與二里半沒半點關系,也和抗日沒有半點瓜葛,但在劇中他作為二里半的兒子,年輕人的魯莽、銳氣與二里半的窩囊、怯懦形成了強烈的對比。而正是成業一次偶然的被強征使得他成為了那個偏僻農村中第一個抗日的覺醒者。這無疑是對戲劇人物性格的強化處理。另外,小說中的王婆、月英、麻婆、金枝這些性格本不很鮮明的女人,在導演的強化或刪減下,小說中最為卑賤的人物群像——女人,變成了性格剛烈的王婆,單純而順從的金枝,稀里糊涂受日軍侮辱的麻婆,而月英這個在小說中很是代表北方農村女人凄慘命運但是沒有行動性的人物則被淡化處理。

   除此之外,小說中被輕描淡寫的地主二爺,在戲劇中卻是一個關鍵性的人物,他并沒有落入臉譜化的俗套,他的恩威并施促成趙三最終死心塌地地歸順,從而凸顯出趙三這個農民骨子里的奴性。但是就是這樣一個鄉土封閉環境下的絕對強者,當日本人出現的時候,卻也逃脫不了同樣如草芥般的命運,在二爺還沒來得及弄明白怎么回事時就被日本人一槍斃命。人終究都擺脫不了奴隸的命運,包括神一般的二爺。這是田沁鑫的高明之處。

舞臺上通篇游走著蕭紅的精魂

    但是,我們又不能否認,在《生死場》的舞臺上卻通篇游走著蕭紅的精魂。那種生的麻痹,死的無意義;那種對生老病死最本質生存狀態的最殘酷書寫;那種對北方農村貧窮境遇下的人如塵埃,命如草芥的強大悲憫,田沁鑫依舊用她的創造力做到了。大幕拉開,天空飄著大雪,冷風呼嘯,背景處以東北農村的低矮房子、村落為主題的浮雕呈現在觀眾面前。舞臺上,人的生育、繁衍在一種儀式般的唱調中開場。沒有具體姓名,僅是男人和女人,男人的興奮和女人的受難形成鮮明的對比,極具東北鄉土風俗的“生老病死”歌唱起,“生老病死,沒啥大不了的。生了就讓他自個兒長去,長大就長大,長不大就算了。老了也沒啥,眼花就甭看,耳聾就不聽,牙掉了整吞,走不動癱著。這有啥法兒?誰老誰活該。病,人吃五谷爛雜,誰不生病呢?死也不是啥事。爹死兒子哭,兒子死媽哭,哥哥死一家子哭,嫂子死娘家人哭。今兒哭明兒好,挖坑兒埋人。埋了往后,活著的照就過日子。”大肚子的女人在幾個男人中間被推來搡去,新的生命到來并非美好,而是在痛苦和淡漠的雜糅下來到人間,人的生命軌跡又怎能不和螻蟻一般?劇中一再出現的“生老病死”歌來自于蕭紅另一部小說《呼蘭河傳》,卻被田沁鑫拿來成為了《生死場》的貫穿、點睛之筆,可謂是對蕭紅小說不拘一格地繼承,既放大了蕭紅小說中關乎“生”與“死”的揭示,又讓文學滋養到了戲劇。

    同時,蕭紅的筆觸是蒼涼的,而這種蒼涼感在田沁鑫的《生死場》中沒有缺失,但顯然田沁鑫在戲劇中更強化了積極的因素,她最終以麻痹的人的最終覺醒,奔赴抗日作結,將劇情推上了高潮。對于被貧窮困擾的鄉民來說,抗日與他們無關,亡國也與他們無關,唯有活著才是他們的信仰。所以當被強征入伍的成業重新回到自己的家鄉動員鄉民們抗日的時候,并沒法喚醒鄉親們的抗日激情。而喚醒血性的契機只能是當日本人真正殺到了自己的頭上。這就是中國的農民,長久以來不知反抗為何物的農民。蕭紅沒有刻意書寫的,田沁鑫做了。劇終,當那面象征著北方封閉鄉村的浮雕轟然裂開,露出了天際的湛藍時,當昂揚的嗩吶聲再次響起之時,似有光明尾巴的嫌疑,但也并非突兀。手無寸鐵的鄉民們一聲不吭就被殺死,那么去敢死就是為了“活著”,就是為了能在自己的墳頭插上中國的旗子,沒有什么宏偉的救國豪言,動機依舊是那么樸素,這就是中國的農民。田沁鑫用她創造性的改編將這個生死道場中的人的心理發展脈絡梳理地更加清晰,那就是從漠然到覺醒,從對抗日的冷漠到決心去敢死。

    田沁鑫似乎對經典文學改編一直情有獨鐘,在她之后的創作,有根據張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》改編的話劇,有根據李碧華小說《青蛇》改編的話劇,有根據老舍小說《四世同堂》改編的話劇,但是再沒有像《生死場》這般引起轟動。經典文學是個萬花筒,如何呈現最美,打破表象,再現精魂,一定錯不了。

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